Gamechanger – Metoda Fulary

Artykuł Gamechanger – Metoda Fulary, ukazał się w “Gitarzyście” w kwietniu 2023 r.

Przede wszystkim jeśli mówimy o edukacji mamy dwa rodzaje nauczycieli. Pierwszy „uczy się” w szkołach, z książek, z zasobów sieci, a następnie przekazuje tę wiedzę uczniom. Drugi podobnie, ale w pewnym momencie zaczyna kwestionować, aby ostatecznie coś zmienić, stworzyć to, co fachowo nazywamy „innowacją pedagogiczną” i poprowadzić swoich uczniów inną drogą.

W polskiej edukacji muzycznej ten drugi rodzaj nauczycieli jest wyjątkową rzadkością. Mam tu na myśli zarówno zawodowych nauczycieli w szkołach muzycznych, gitarowych bloggerów, oraz właścicieli szkół muzycznych. Jasne – każdy z nich może mówić o „własnych metodach”, jednak z grubsza przez „metodę” rozumieją oni sposób organizacji wiedzy w postaci, w której do nich przyszła i tylko tyle. To jest nisko ustawiona poprzeczka. Sam nie nazwałbym tych metod „innowacją”. Cała ta wiedza oparta jest na tym, co „przyszło” najczęściej „z Zachodu” lub też, w przypadku edukacji klasycznej, „z XIX wieku”, a owi pedagodzy się tego nauczyli i rozumieją – jedni lepiej, drudzy gorzej, jednak żaden z nich nie tak, jak twórcy tych schematów. Potem chcą się tą wiedzą dzielić dalej, to najczęściej nie działa jak należy z kilku powodów. To mniej więcej tak, jak wykładowca, który wchodzi na katedrę i mówi uczniom „E = mc²” i stara się na własnych przykładach i doświadczeniach wyjaśnić uczniom jak działa teoria względności, ale Einsteinem nie jest.

Zacznijmy od tego, że żaden ze znanych mi nauczycieli nie negował „schematów” które do niego przyszły – tj. nie porzucił ich. Wszędzie są te same schematy: pentatonika molowa, gama w układzie 3 dźwięki na strunie, albo 3-3-2. Schematy te jednak przedstawiają pewną abstrakcyjną rzeczywistość, a zanegować można je można tylko szukając u źródeł tego, jak zostały uformowane. W ten sposób nie negujemy tradycji, a wyciągamy z niej inne, czasem sprytniejsze wnioski. Tu dochodzimy do Metody Fulary – czyli mojej metody ogrywania harmonii na instrumentach strunowych. To najszybsza do nauczenia znana mi metoda świadomego wyboru dźwięków do improwizacji i kompozycji. Tak naprawdę ktoś może powiedzieć, że metoda jest podobna do standardowych arpeggio, a to nie jest do końca prawda. Odwołam się tu do doświadczeń Rafała Sarneckiego – wykładowcy akademickiego, który w wywiadzie pisał „Nauka improwizacji opartej na jazzowych strukturach harmonicznych przez pierwsze trzy-cztery lata jest dość trudnym i żmudnym procesem. W tym czasie studenci zmagają się ze znalezieniem właściwych dźwięków akordowych na gryfie, właściwych skal itp. Jest to na tyle trudne, że zazwyczaj nie są w stanie wyrazić się muzyką. W pewnym sensie improwizacja staje się na wczesnym etapie rozwoju studenta dość matematycznym procesem.

Uważam, że jako wykładowca powinienem dążyć do tego, aby studenci byli w stanie wyrazić się od samego początku ćwiczenia.” Nie chodzi tylko o jazz, chodzi o muzykalną improwizację w dowolnym gatunku, taki skill też miały np. improwizacje Bacha, czy Chopina, ten skill mają też kompozytorzy niemal wszystkich piosenek wokalnych, bo te dźwięki każdy na ucho zna. Byłem w tym procesie – latami grałem arpeggia i skale, których używałem do ogrywania harmonii różnymi metodami (3-4 lata to optymistyczne założenie osoby ćwiczącej po kilka godzin dziennie, która zdała na Akademię Muzyczną). W pewnym sensie mi się to udało, jednak wizja grania metodą akord-skala pięknych standardów takich, jak „How Insensitive” albo „All The Things You Are” z marszu była dla mnie na tyle przerażająca, że w ogóle się za to nie brałem. Za dużo połączeń składników skal i arpeggio, aby uzyskać piękne, melodyjne rezultaty. Jednak przyszedł taki moment, że bardzo tego potrzebowałem w polifonii, która jest najbardziej wartościową lekcją mojego życia. Jeśli ktoś chce dobrze rozumieć harmonię i jej związek z melodią – nie ma lepszej drogi niż przez kontrapunkt. Tam zrozumiałem, że potrzeba prostej metody, która da natychmiast w ułamku sekundy odpowiedzi na pytania „jaki składnik ogrywam” i na zawołanie pozwoli mi ograć „tercję trzeciego akordu” i poprowadzić ją do „kwinty czwartego”. Bez szukania, zastanawiania, dodatkowych ćwiczeń, natychmiast, na ucho. Wtedy wpadłem na pomysł, który już znacie z moich felietonów, aby stworzyć dwie grupy dźwięków: „trójkę” (septyma, pryma, nona), i „dwójkę” (tercja, kwinta), które stworzą na instrumencie „mapę” składników akordowych podobną do… klawiatury fortepianu. Każdy wie – mamy dwa czarne klawisze, potem trzy w grupie, potem znowu dwa i znowu trzy i każdy pianista wie natychmiast gdzie jest widząc tę mapę. Metoda Fulary to taka właśnie mapa, która na dodatek od fortepianu jest lepsza – bo „przestraja się” z każdym akordem (każdą funkcją). Jeśli ktoś kazałby Wam zagrać natychmiast „drugi dźwięk z dwójki” na fortepianie – zrobicie to bez zastanowienia, szukamy dwóch czarnych klawiszy i gramy drugi z nich. Tak to działa. Kto nie chciałby widzieć składników akordów w ten prosty sposób? Na dodatek mamy wagi – każdy dźwięk z grupy ma tę samą, np. pierwsze są głosami wiodącymi. W rezultacie po 3 latach nauki od zera robimy na jednej lekcji „Giant Steps” i nie ma z tym problemów. Dzięki temu mam w mojej prywatnej szkole muzycznej dziesięcio- i dwunastolatków, którzy grają różne standardy na nienagannym poziomie i nauczyli się tego z stosunkowo bezbolesnym procesie poświęcając na to od 30 minut do godziny dziennie przez 3 lata. Dodajmy – że uczenie się innych skal w tym czasie mija się z sensem – bo ta metoda da w wyniku te same dźwięki skalowe, tylko użyte w znacznie bardziej muzykalny sposób. W ten sposób zanegowałem tylko „opalcowania” bez odrzucania samej tradycji – która organizuje dźwięki, a nie palce. Oprócz Metody Fulary w tym czasie trzech lat też oczywiście pracowaliśmy nad frazowaniem, artykulacją, timingiem, dynamiką, rozwojem formy i innymi rzeczami, które moje nie są, a w ich użyciu jestem jak ten „standardowy nauczyciel”. Moim zdaniem w tym tempie godziny dziennie Metoda Fulary przyspiesza proces edukacyjny o osiem lat, sprawia, że nawet niezbyt ambitny uczeń jest w stanie ograć kilka trudniejszych standardów, komponować ładne melodie. Jednak nie jest to metoda na skróty, zauważyłem ostatnio, że czytelnicy mojej książki „Zrozumieć język muzyki. Teoria improwizacji” próbują uczyć się jej „na szybko”, tj. używają jej tak, jak skal. To tak nie działa, trzeba uczciwie prowadzić melodię od jednego składnika do innego zachowując przy tym m. in. motywiczność. Nie da się tej metody nauczyć „w trzy tygodnie”, jak skali.

Tymczasem metoda nadaje się jako podstawowa metoda do nauczania hipotetycznego przedmiotu „improwizacja” w szkołach muzycznych, gdzie można nią ograć dowolny utwór np. klasycznych mistrzów i zagrać do niego swoją muzykalną improwizację. Podsumowując – Metoda Fulary to prawdziwy Gamechanger edukacji, można ją w całości poznać w trzy lata na poziomie świadomości muzycznej i dalej iść swoją drogą w poszukiwaniu własnego stylu. Zakończyć etap „dziecięcy” nauki improwizacji i rozpocząć „dojrzałość”. Jak napisano „po owocach ich poznacie”.